IMPULSE, label de jazz mythique

Vu un article sur le label IMPULSE dans le journal  belge LE SOIR:

Impulse !, c’est le label fondé en 1960 par Creed Taylor qui a produit, notamment, John Coltrane, Charlie

VANTROYEN,JEAN-CLAUDE

Page 22

Mercredi 26 décembre 2012

Impulse !, c’est le label fondé en 1960 par Creed Taylor qui a produit, notamment, John Coltrane, Charlie Mingus, Archie Shepp, Freddie Hubbard, Max Roach, Ray Charles, Yussef Lateef et les premiers Keith Jarrett. Tom Barman a pioché parmi les 330 albums du label, actif jusqu’en 1974. Ça nous donne un coffret de trois CD de dix morceaux chacun, représentatifs de la musique typique des années 60 et 70. Parfois mainstream, parfois free ou quasi psychédélique voire complètement barrée. « La règle que je me suis donnée, dit Tom Barman sur le blog francophone de dEUS, c’est de ne pas utiliser des morceaux archiconnus comme “Love Supreme” de Coltrane et de privilégier des titres parlant plus au cœur qu’au cerveau. » Et de programmer un super morceau méconnu de Coltrane, « Alabama », une grand-messe de Pharoah Sanders, une revendication d’Archie Shepp ou encore des Keith Jarrett du début. Tout cela est à placer en boucle sur votre platine, ça vous emplira la vie de bonnes vibrations à l’ancienne. Un seul bémol. Le livret est très cheap. Pour chaque morceau, Impulse ! aurait pu préciser quels musiciens jouent. Pour un amateur de jazz, c’est impératif.

Si vous aimez Dave Brubeck; concert Londres 1964

Dave Brubeck: London, 1964

On August 25, 1964, the Dave Brubeck Quartet was in London appearing on Steve Race's Jazz 625 show on BBC television. Thanks to Jimi Mentis, here's the amazing broadcast, in its entirety...

http://jazzwax.com/

Bonnes Fêtes

Joyeux Noël

Bonne Année 2013

Dave Liebman's rencontre avec Miles Davis

Bel histoire de la rencontre de Dave Liebman, saxophoniste avec Miles Davis dans les 70's.

Dave Liebman jouait dans les carrières de Junas en 2010

Le livre de Dave Liebman:

What It Is: The Life of a Jazz Artist [Anglais] [Relié]

Dave Liebman (Auteur), Lewis Porter (Avec la contribution de)

est disponible sur Amazon.fr

Dave Liebman: When Miles Came Calling

In this book excerpt, the saxophonist reflects on working with the Prince of Darkness

11/13/12

Lewis Porter

In the summer of 1972, 25-year-old saxophonist Dave Liebman was thriving and learning in a band led by Elvin Jones, the drummer most associated with Liebman’s idol, John Coltrane. And then Miles Davis came calling.

In this exclusive excerpt from his recent memoir, What It Is: The Life of a Jazz Artist, a collaboration with author, historian and musician Lewis Porter, Liebman reflects on his time with the brilliant, mercurial trumpeter.

LEWIS: When did you first hear from Miles?
DAVE: The first specific event was June 1, 1972. I happened to be staying at my parents’ house, visiting in Brooklyn, and had an appointment at a doctor’s office in downtown Brooklyn, Hoyt-Schermerhorn Street to be exact. I think it was an allergy doctor. Out of nowhere the secretary shouts, “Is there a David Liebman here? It’s your mother on the phone.” My mother says, “Somebody named Teo Macero said you should come to the studio to record now with Miles Davis.” Teo was Miles’ producer for many years. This was like 11:30 in the morning. I happened to have my soprano with me—talk about good luck. I knew what this meant, because I knew that Chick [Corea] and Dave [Holland] were doing sessions with Miles in the mornings. As well, I knew that it was probably a 10 to 1 session and it was going to end soon. So I hightailed it out of Brooklyn like a maniac and parked my car right on 52nd and Madison in Manhattan, where the studio was. It didn’t get towed, by the way.

So it was about 12:30 when I got there. I walked in and stood in the hall between the studio and recording booth, looking through the glass at Miles and everybody. There were like 9,000 people in the studio, all sitting, quiet—John McLaughlin, Chick, Don Alias, Herbie Hancock, Michael Henderson, Colin Walcott, Larry Young, Jack DeJohnette, Billy Hart, Badal Roy on tablas and another keyboard player named Harold Williams. Miles signaled me to come in.

Miles was standing next to Jack and was whispering in his ear the way he used to sort of sing something in that gravel voice. Everybody was really still, at attention. There was a big boom microphone in the middle of the studio—obviously Miles’ mic. He said, “Let’s go,” and they started playing. You’ve got to remember that everybody was electric, all plugged in—keyboards, guitar, organ, bass—and I had no headphones, so it all sounded like clicks! All I could hear were the drums and a little tablas and congas. Basically, I don’t think there were any actual amps in the studio. Miles made a motion moving his fingers, like, “Get your horn out.” I took the soprano out, and he signaled me to come over to this gigantic microphone and nudged me up to play. He literally put his hand on my back to go to the microphone.

Anyway, that’s the title track of the On the Corner record. You hear me fumbling around because I couldn’t hear what damn key I was in! I couldn’t hear anything. I couldn’t hear a root. Nobody said a word to me, and everybody was pumping along on their keyboards and drums. I didn’t have time to think, but I played OK. Anyway, that’s it. The take kind of peters out because, as I learned, there were no beginnings or ends to any of these tunes during that period. It was a little bit awkward. I could feel the presence of Miles just put a freeze on everybody. The session seemed over, and everybody was putting their horns away or whatever. I didn’t know what to do. Nobody said anything to me. I put the horn away and I went into the booth. I thought maybe I could hear back what we did—which of course never happened. Teo communicated with me: “Here, sign this paper and you’ll get a check.” Something like that. Then I saw what I learned was pretty much the ending process on all of those recording dates. Miles got the cassette and was gone. The limousine was waiting for him, evidently. As he passed me—he hadn’t said a word to me yet—he said, “You should join my band.” Very offhand.

plus sur: http://jazztimes.com/articles/58945-dave-liebman-when-miles-came-calling

                                        Dave Liebman dans la groupe de Miles Davis 1981

Guillaume Séguron par Franpi Barriaux (3)

Et la troisième partie de l'interview par Franpi Barriaux  sur Guillaume Séguron vient d'apparaître sur CitizenJazz.

Guillaume Séguron (3)

Après avoir évoqué avec Guillaume Séguron ses nouvelles réponses des archives ainsi que son rapport à l’Histoire vu comme un jeu de piste qui déboucherait sur un miroir, il est question dans cette dernière partie de ses racines de musicien et de ses collaborations.

Après avoir évoqué avec Guillaume Séguron ses nouvelles réponses des archives, disque dont Citizen Jazz est partenaire, ainsi que son rapport à l’Histoire vu comme un jeu de piste qui déboucherait sur un miroir, il est question dans cette dernière partie de ses racines de musicien. Mais aussi de son travail avec Catherine Delaunay ou Régis Huby, et surtout de Solo pour trois, sélectionné pour la tournée Jazz Migration 2013 de l’Afijma.

- Entre Witches, sorti en 2003, et cet album-ci, vous êtes beaucoup apparu en sideman ; il y a eu un disque dématérialisé avec Aurélien Besnard sur la collection Microscope du label Rude Awakening... Les archives prenaient-elles toute la place ? N’est-on pas vampirisé par une telle plongée dans la mémoire ?
Le duo avec Aurélien… J’aimerais bien qu’il sorte en « vrai ». Pour ma part je préfère avoir et faire de « vrais » disques, avec une pochette. Je n’ai aucun problème avec les discothèques et les bibliothèques. L’excuse de l’espace : « Ah ! mais tous ces bouquins, tous ces disques, ça prend une de ces places ! » Je rêve… Comme si la connaissance était une question de place ! Sans parler de sa conservation. La mémoire peut être une angoisse, une obsession. Elle l’est d’abord pour les autres. Heureusement qu’il y a l’imaginaire et l’action de la musique, travailler son instrument, jouer, se mettre au service des idées des autres. Participer.

Guillaume Séguron © Frank Bigotte

Non, je n’ai pas été vampirisé. Absorbé, immergé, plus concentré à certains moments qu’à d’autres, plutôt. Puis ce travail a été ponctué de vraies pauses. J’ai fait autre chose, je me suis aéré. Effectivement aprèsWitches, je me suis investi autrement. Mais ce n’est pas très juste de le formuler ainsi. J’ai toujours collaboré à d’autres projets. Dans la mesure où j’ai toujours eu une grande attirance pour l’histoire, je ne vois pas de frontières à tout cela. Je ne vois pas trop où ça commence et où ça pourrait se terminer. Je ne suis pas le seul, on lit tous, non ? J’écoute encore du « vieux » jazz, du « vieux » rock… C’est quoi la nouveauté ?
Maintenant – avec le recul – je vois que certaines choses étaient là en substance lorsqu’on a fait Tota la vertat en 2003 avecPhilippe Deschepper et Denis Fournier. La pochette du disque est assez éloquente, le triptyque dédié à Antoni Tàpies aussi. Ce qui est le plus marquant c’est le titre : Tota la vertat. Loin des points de vues régionalistes c’était – il me semble – une métaphore, un jeu avec la compréhension, on comprend et pourtant… cela devait être suffisamment poétique pour qu’on ne nous ait jamais demandé de nous expliquer là-dessus. C’est Philippe qui avait trouvé le titre, c’est drôle. C’est un groupe que j‘aimais beaucoup.
Puis vous savez, lorsque je réécoute ce que je fais dans « Sois patient car le loup », j’entends que je développe les mêmes choses, que, dans le fond j’en suis au même point, quel que soit le projet…
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Plus sur:

http://www.citizenjazz.com/Guillaume-Seguron-3.html

AIREGIN de Sonny Rollins

Le journaliste américain Marc Myers de JAZZWAX vient de sortir son livre: Why Jazz Happened.

En dessous un petit morceau de ce livre , où il explique l'origine de AIREGIN  de saxophoniste Sonny Rollins

And as promised, here's an excerpt from pp. 152-154 of Why Jazz Happened—from my chapter on the the events that helped pave the way for spiritual jazz in the 1950s. After the Supreme Court's Brown v. Board of Education decision in May 1954, many states and local communities ignored the ruling that declared segregation in schools unconstitutional. Black jazz artists, in particular, felt the injustice, and many turned to the black church, ancestral homelands in Africa, the Caribbean, and spirituality for insppiration when creating original pieces. 

In this passage, tenor saxophonist Sonny Rollins talks about how he came to write Airegin:

"Back in the early 1950s, I was going through an issue of Lifemagazine at a barbershop or someplace like that and came across a photo of Nigerians dancing in their traditional costumes. To me, those people were struggling for their dignity. When Miles [Davis] called me in June 1954 to play on a Prestige record date, which eventually was released as Bags' Groove, he asked me to bring along some original songs. One was a tune I hadn't finished yet...

"As I struggled to complete this new song in the studio, Miles took it and contributed the last four bars. He probably should have been the song's co-composer. Even though the song was finished in the studio, I already had the title in mind. When the producer asked for the name, I told him Airegin. No one asked me what the word meant. They probably figured it was the name of someone I knew. Miles probably assumed that, too. But if Miles had known it was Nigeria spelled backward, I'm sure he would have been sympathetic and said, 'Oh cool.'

"Why did I spell Nigeria backward? I guess it might have been too controversial to call a song Nigeria at the time. Perhaps that would have been too blunt and too blatant. Perhaps I wanted to make my message incomprehensible to white-owned record companies. I don't recall. But spelling Nigeria backward was an act of incredible subtlety. Airegin? Who, what?—what's that?Eventually those in the know figured it out."

A big JazzWax thanks to Fred Seibert, Mike Hamer and Zoë Barton.

To buy Why Jazz Happened: Go here.

Interview requests: marc@marcmyers.com

More book info: Go here.

http://www.jazzwax.com/page/2/

Concert Journal Intime Trio à Anduze

Quelques photos d'un concert exceptionnel par le JOURNAL INTIME TRIO à Anduze. La musique de Jimi Hendrix jouée par Frédiréric Gastard sur la saxophone basse, Matthias Mahler trombone et Sylvain Bardau à la trompette était d'un dynamisme éclatant et un plaisir pour les oreilles . Avec cette musique la pluie d'Anduze venait de s'arrêter brusquement! 

Le dernier concert à Anduze?  Qui sait! l'espoir fait vivre!

Ce soir, Billie Holiday sur Arte 22.20

22:20	Billie Holiday for ever Un hommage à Lady Day avec quelques-unes des plus grandes voix du jazz d'aujourd'hui.
	DÉTAILS DOSSIER
ARTE France / © Filippo Bianchi mercredi, 12 décembre 2012 à 22:20 Rediffusions : 17.12.2012 à 03:55 31.12.2012 à 09:55 02.01.2013 à 06:00 Billie Holiday for ever (France, 2012, 52mn) ARTE F Réalisateur: Frank Cassenti Un hommage à Lady Day avec quelques-unes des plus grandes voix du jazz d'aujourd'hui. Le 17 juillet 1959 disparaissait Billie Holiday, à l'âge de 44 ans. Plus de cinquante ans après sa disparition, sa voix continue de nous bouleverser. Comme le dira son amie Carmen McRae, "chanter fut le seul espace dans lequel elle pouvait exprimer ce qu'elle aurait aimé être tout le temps". Cet espace, Frank Cassenti l'a recréé en studio, où se retrouvent quelques-unes des grandes voix d'aujourd'hui, mais aussi de demain, pour lui rendre hommage. Le film procède comme un long travelling entre le passé et le présent où se décrypte à travers voix, textes et images, la vie d'une chanteuse qui a fasciné des générations. Avec la participation de Patricia Barber, Leena Conquest et Dave Burrel, La Velle, Cécile Mc Lorin et Jacky Terrasson, Sandra N'Kaké, Sarah Quintana, Hal Singer et Archie Shepp, et avec les photographies de Jean-Pierre Leloir.

Ravi Shankar vient de nous quitter

Le maître indien du sitar Ravi Shankar est décédé

Mots clés : Ravi Shankar
Par Aurélia Vertaldi, AFP, AP, Reuters AgencesMis à jour le 12/12/2012 à 08:03 | publié le 12/12/2012 à 07:57 Réactions

Ravi Shankar et sa fille, la compositrice, Anoushka Shankar. Crédits photo : Bikas Das/AP

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Le père de Norah Jones, qui a influencé de nombreux artistes occidentaux dont Les Beatles et les Rolling Stones, avait 92 ans.

Il était connu internationalement depuis les années 60, lorsqu'il influença de nombreux musiciens de rock en quête de nouvelles sonorités. Ravi Shankar est décédé à l'âge de 92 ans dans un hôpital de San Diego, en Californie, a annoncé mardi sa famille dans un communiqué.

D'une santé fragile depuis plusieurs années et souffrant de problèmes pulmonaires et cardiaques, Shankar avait subi une intervention chirurgicale pour remplacer une valve cardiaque jeudi. L'opération a été un succès mais le musicien n'a pas supporté le choc: «Malheureusement et malgré les efforts des chirurgiens et des médecins qui ont pris soin de lui, son corps n'a pas supporté le choc de l'opération. Nous étions à ses côtés quand il est mort», ont précisé sa femme Sukanya et sa fille Anoushka.

Né le 7 avril 1920 à Benarès, Ravi Shankar venait d'une famille de brahmanes, la plus haute caste dans la complexe société traditionnelle hindoue. Il a commencé à enseigner dès les années 50. Il se produit pour la première fois aux Etats-Unis en 1956. Le sitariste, père de la chanteuse Norah Jones et de la compositrice Anoushka Shankar, compta parmi ses élèves le guitariste des Beatles George Harrison, ainsi que le violoniste Yehudi Menuhin et le saxophoniste de jazz John Coltrane. Il a également côtoyé Brian Jones des Rolling Stones. Fort de son succès et de son talent, Ravi Shankar a créé une école de musique à Los Angeles en 1967 et a participé , la même année, au festival de Monterey ainsi qu'à Woodstock en 1969. Il avait été récompensé pas trois Grammy Awards, la plus haute distinction de l'industrie musicale américaine.

http://www.lefigaro.fr/musique/2012/12/12/03006-20121212ARTFIG00398-le-maitre-indien-du-sitar-ravi-shankar-est-decede.php

Rappel concert Anduze

Dernier concert dans l'école de la musique à Anduze le jeudi 13 décembre

Grammy awards pour le jazz et blues

La liste des nominés pour les 55èmes Grammy Awards vient d'être rendue publique.

Interéssé?  mettez vous sur le blog d'Alex Dutilh:

http://sites.radiofrance.fr/francemusique/blog/alexdutilh/

 

Grammy Awards : les nominés pour le jazz et le blues

Vendredi 7 Décembre 2012 10:01

Ryan Truesdell devant les partitions de Gil Evans pour "Centennial" © Alex Dutilh

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La liste des nominés pour les 55èmes Grammy Awards vient d'être rendue publique. Suspense jusqu'au 10 février pour connaitre les lauréats lors de la cérémonie de remise des prix à Los Angeles.
À noter la présence de quelques "chouchous" d'Open Jazz comme les chanteuses Denise Donatelli (au programme du vendredi 14 décembre) et Luciana Souza et les chanteurs Kurt Elling ou Al Jarreau ; le tir groupé de Chick Corea ; la présence de Pat Metheny, Brad Mehldau et Ahmad Jamal ; de la "reine du blues" Shemekia Copeland que nous avions en direct la semaine passée… et du sublime album consacré par Ryan Truesdell aux inédits de Gil Evans.

De la philosophie pour un lundi matin

What is Jazz?

• ]

Jazz Music Is Ecstatic Language

By 

DAVID ARIVETT, 

Published: December 7, 2012

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Leonardo DaVinci once said, "Do you know that our souls are composed of music?" Music and religion are intimately linked, and music is one of the most powerful tools to convey religious meaning. As human beings, we have been given the gift of musical language which can help transform us from our humdrum, everyday existence, into something out of the ordinary. Whether music excites or soothes us, it transports us to another place. When we play and listen to music it can lift us out of ourselves to enjoy the very language of the heavens. To quote Albert Einstein, "Human beings, vegetables, or cosmic dust—we all dance to a mysterious tune, intoned in the distance by an invisible piper." Music is not just sound vibrations or notes on paper—it is ecstatic language. In this article I want to explore jazz music and the ecstatic experience.

The word "ecstatic" comes from the Greek language and means "to step outside oneself." The word "ecstatic" is derived from the word "ecstasy" and can be defined as something outside the realm of normal experience—something incomprehensible or foreign to our ordinary understanding and experiences. An ecstatic experience is one of forgetting ourselves for the moment, of getting outside oneself in that moment. The ecstatic nature of music and the effect it has on the performers and listeners cannot be denied. It is universal, and something that all humans experience—not only in music but in many other arenas of life.There are those moments when performers and listeners are so into the music that time itself seems to be suspended, so totally absorbed are they by the musical experience that it can be emotionally overwhelming. Playing and/or listening to music can be totally energizing; it can be a spiritual experience. It appears that our brains and our very souls are hardwired to respond.

There are many musicians who, while playing jazz, have experienced what's been called,"breakthroughs" or "ecstatic" experiences. A careful study of the history of jazz reveals many moments where the music has become a very expressive and powerful vehicle which points to a spiritual dimension in life. Whether at funerals in New Orleans or in New York jazz clubs, music like pianist Duke Ellington's beautiful sacred jazz compositions and saxophonist John Coltrane's A Love Supreme (Impulse!, 1965) have been created and played for spiritual purposes. In fact, many jazz musicians and fans understand that both the music and improvisation are of a deeply spiritual nature. Trumpeter Dizzy Gillespie once shared that, ..."the church had a deep significance for me musically. I first learned there how music could transport people spiritually." Many musicians who are considered founding fathers of jazz music from New Orleans—cornetist King Oliver, pianist Jelly Roll Morton and trumpeter Louis Armstrong—were all brought up in church, and church music played a very important role in their musical development. The African/Negro spirituals also played a most important role in the birth of the music today called jazz.

The Reverend Alan Kershaw poignantly states, ..."jazz played with a feeling and inspiration seems to me more truly an act of worship than singing some of the religious songs I learned back in Sunday School. Life is so big and wide and deep that you just have to go beyond what's superficial, and banal, and what's phony. Faith rises above the streets, above the slime and the suffering men, to the source of goodness Himself. In this sense, jazz becomes a glorious anthem of praise." As jazz music is played and improvisation takes place, both the audience and the performers can become transported to a higher place. Entering another world of euphoric awareness and deep sensitivity, they can experience a profound sense of reverence for life and all living things; they become jazzed! In fact, it could be effectively argued that the word "jazz" and the word "ecstasy" mean virtually the very same thing.

Whatever you choose to call these experiences, they can be so energizing and joyful that you will never forget them. These ecstatic experiences are not, however, to be confused with the normal emotional responses that you have when playing or listening to music. During these special experiences time can seem to be temporarily suspended and the intensity is overwhelming. Trumpeter Wynton Marsalis has shared that in playing jazz music, "sustained intensity equals ecstasy."

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  http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=43462&pg=1#.UMWZaOSCA8o

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Vu sur AJMI: Guillaume Séguron Trio

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Guillaume Séguron - Trio pour trois

Guillaume SEGURON, contrebasse Lionel GARCIN, saxophone alto Patrice SOLETTI, guitare 01 Waiting for Stewart 08:12 02 Bal 47-81 (Part 1) 05:52 >> écoutez 03 Bal 47-81 (Part 2) 08:02 >> écoutez 04 Pal (Azzo) F7 (Part 1) 07:38 05 Pal (Azzo) F7 (Part 2) 09:48 >> écoutez06 Avant l'intrus 02:07 07 L’intrus (Part 1) 05:51 >> écoutez 08 L’intrus (Part 2) 05:06 TOTAL 52:38 COMPOSITIONS Guillaume Séguron, sauf “Avant LʼIntrus” : Lionel Garcin, Patrice Soletti, Guillaume Séguron. ENREGISTRÉ par Boris Darley les 17 et 18 mai 2012 à Sundance Kid Grenier (Lozère). MIXÉ ET MASTERISÉ par Pierre Vandewaeter en juillet 2012 au Studio Lakanal (Montpellier). PRODUIT par LʼOreille Electrique. DESIGN GRAPHIQUE Gianfranco Pontillo. DISTRIBUTION Intégral & Les Allumés du jazz Ce trio nʼest pas à proprement parler un groupe «acoustique». La guitare et la contrebasse sont amplifiées et utilisent certains types dʼeffets électriques (distorsion, delay, loops…) Ce choix est déterminé par la volonté de faire évoluer le timbre des instruments ainsi que le volume général de lʼorchestre. Nous pouvons ainsi utiliser une palette de sons acoustiques ainsi quʼune palette de sons électriques. Cela permet de donner différents reliefs à lʼintérieur dʼune même composition. Par ailleurs, ces choix correspondent à notre langage, à la volonté de ne pas se restreindre à une seule pratique, ainsi quʼà certaines de nos influences (du jazz et des musiques improvisées acoustiques au rock progressif et à la musique électro-acoustique.) La pulsation est au centre du mécanisme de ce groupe. Notre souci est de trouver une pulsation commune. Les voix se mêlent, sʼimbriquent, se déplacent sur chacun des instruments afin de créer des contrepoints, des soutiens rythmiques solides pour celui qui improvise. Comme dans un orchestre de musique de chambre, la fonction rythmique est collective. Le contrepoint, les mélodies ainsi que les improvisations naissent de ces combinaisons. Les quatre compositions qui constituent le répertoire fonctionnent comme des cartes avec un parcours, des itinéraires. La forme globale est circulaire, parfois on ne revient pas au point de départ, dʼautres fois oui, mais le décor a changé. Ces compositions parlent de lʼexpérience de trajet et de la mémoire. A lʼorigine, ces pièces étaient pour contrebasse solo, elles correspondaient à des idées qui me viennent sous les doigts, à partir de ma façon de jouer de la contrebasse. Certaines ont été écrites dʼun trait, dʼautres sont le résultat dʼune construction à partir de plusieurs idées. Par la suite, je les ai orchestrées en imaginant dʼautres timbres, dʼautres voix, et cʼest en procédant ainsi que jʼai peu à peu entendu le son de Lionel Garcin et de Patrice Soletti. Jʼai arrangé ces compositions en pensant à eux. Solo pour trois est au départ un jeu de mots. Une variation phonétique, un jeu sur les sons de la langue. Cʼest une phrase poétique que jʼai notée dans un carnet et que je nʼavais pas utilisée avant simplement parce quʼil lui manquait un objet, une place. Ce titre est une synthèse de certaines idées, sur le solo, le collectif. On peut tout aussi lire et entendre : Solo pour toi. « Toi » est le destinataire. Quʼil soit nommé ou pas il est lʼobjet de la dédicace. Dans tous les cas cela implique un mouvement qui va du musicien à lʼauditeur. Un aller retour, un va et vient. Toute musique nécessite un récepteur. Elle sʼadresse dʼabord à nous intimement et individuellement que lʼon soit seul ou en groupe. Guillaume Séguron PRESSE SYLVAIN SICLIER [LE MONDE, 16 AOÛT 2011] (…) Cʼest là que lʼon a entendu Solo pour trois, création du Guillaume Séguron Trio, et le groupe Ursus Minor. Soirée Parfaite. Des premiers, il faut louer la passionnante écriture dʼentrelacs rythmiques et mélodiques, lʼexigeante interprétation. En deux suites Guillaume Séguron, contrebasse, Patrice Soletti, guitare et Lionel Garcin, saxophone, jouent avec les notions de répétitions et de superpositions, créant des mouvements en courbes, poussés par un beau sens de la dramatisation musicale. Les rôles des instruments sont changés. On perçoit des timbres, des couleurs, proches des inquiétantes progressions en boucles, marque de Robert Fripp avec le groupe prog-rock King Crimson. Nʼest pas loin non plus la douce élégance des trios sans batterie de Jimmy Giuffre (1921 – 2008) homme du jazz pas dédaigneux dʼautres musiques, en particulier de la country – racines texanes, on ne se refait pas. La référence est plus nette : le trio joue en rappel, superbement, dans lʼexacte durée, The Green Country (New England Mood) dudit Giuffre. THIERRY QUÉNUM [JAZZ MAGAZINE, 17 AOÛT 2011] La musique du trio du contrebassiste Guillaume Séguron, était plus intimiste, plus écrite, mais non dénuée de ce chant et de cette pulsation sous jacente que nombre de musiciens européens ont hérité des trios de Jimmy Giuffre. Du beau jazz de chambre, donc, inspiré au niveau des compos comme des impros. SOPHIE CHAMBON [CITIZEN JAZZ, SEPTEMBRE 2011] Quant à sa musique, elle est le résultat dʼune longue gestation dont il a bien voulu me fournir certaines clés. Certaines idées persistent, résistent : ainsi, le titre donné à la première composition Waiting for Stewart, renvoie au batteur du mythique The Police, Stewart Copeland que Guillaume Séguron affectionne particulièrement. Et pourtant il sʼagit dʼun groupe sans batteur, remarque-t-il malicieusement. Quʼimporte… (…) Certaines idées ont la vie dure, elles font tout doucement leur chemin, imprègnent le lent travail de maturation, de composition de Guillaume Séguron. Comment se passer de batterie, la remplacer, faire autrement sans se priver des effets quʼelle peut apporter? Adapter à une configuration donnée tout lʼesprit de sa musique, en se créant des contraintes ? Séguron serait-il fan de lʼOulipo ? Tiens, jʼai oublié de lui poser la question ! Guillaume Séguron puise dans ce qui le nourrit, les réminiscences les plus précises, les coups de cœur, la réflexion aussi. Il fait coexister des styles divers et réussit à être grave et léger, profond et délicat; mais pour apprécier sa musique, singulièrement plurielle, il suffit dʼécouter ce que lʼon ressent. Tout simplement.